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20世紀中國設計學的興起與建構
2019年11月06日 14:52 來源:中國社會科學網-中國社會科學報 作者:孫菱 陳蓉娟 字號

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  “圖與案”一詞在中國古籍中早已有之,并且在已出土的商周器皿上大量出現,然而,作為現代設計學意義上的“圖案學”卻是對西文“Design”的翻譯,如今譯為“設計學”。《辭海》藝術卷從廣義上把“圖案”解釋為:“指對某種器物的造型、結構、色彩、紋飾進行工藝處理而事先設計的施工方案制成圖樣,通稱圖案。”顯然,這并不是國人最初接觸圖案學的意義。那么當初人們究竟如何理解“圖案”呢?本文試圖以陳之佛、雷圭元、龐熏琹為研究對象從不同角度還原解釋圖案的意義,以便把握中國現代設計學先驅們關于圖案設計思想的共通性,從而希望有益于當代中國設計學思想的傳承與發展。

  陳之佛對“圖案”的理解

  19世紀末,伴隨工業革命的深入,歐洲的文藝思想也逐漸呈現出多樣化和人文化的發展態勢,進而開啟了一系列思想運動。這些運動緊密圍繞著工業化生產過程中,如何才能設計出實用與審美兼顧的產品這一話題而展開。

  1918年,陳之佛東渡日本,1919年正式進入東京美術學校學習圖案學專業,師從日本“圖案法”創始人島田佳矣教授。陳之佛在留學期間參加“中華學藝社”,并與豐子愷等人結下深厚友誼。1923年回國受聘于上海東方藝專任圖案科主任,并創辦了中國第一家設計事務所“尚美圖案館”,為中國培養了第一批平面設計師,同時也為中國現代設計理論、設計實踐、設計教育的發展奠定了基礎。

  “圖案”究竟是什么?這是陳之佛《圖案法ABC》一書闡釋的關鍵問題。他在書中認為,純粹的圖案“不是專為表現自然原形描寫出來的,乃從人類愛美的本心上引誘出來刻畫而成的東西”,即圖案設計并不是一種自然物的記錄,而是一種受美所驅使的心靈產物,它不在于自然物體本身的表現。此外,他在書后補充說明“圖案是一種實用的美術,即直接和人類產生關系……”顯然,這就將因美所產生的圖案關聯到人類的日常生活當中,明確闡明了圖案作為一種設計的實用性目的。這種思想在其后著作《圖案教材》中也清晰可見:“圖案就是把衣食住行等方面的必需品雛形通過圖畫表現出來,然后繪于紙上。圖案的目的與意義是生活的美化,生活的經濟化等等。”可見圖案并不僅僅局限于器物表面的紋飾,而是與我們生活各方面緊密相連。

  陳之佛還認為:“圖案是構想圖,不僅是平面的也是立體的,是創造性的計劃,也是設計實現的階段。”從這些說法中,我們得見陳之佛對圖案的理解立足于今日“設計藝術”的立場所展開,并堅持著“古為今用,洋為中用,取益廣求”的圖案學教育原則。他晚年還提出工藝美術設計“十六字”方針:“亂中見整、個中見全、平中求奇、熟中求生”,他始終貫穿著形式美在圖案設計中的優先地位,這些著作后來成為了他圖案思想的瑰寶與圖案學遺產。

  雷圭元的“圖案”觀

  雷圭元于1929年留學法國,進行漆畫與圖案方面的深造。相對于陳之佛的“圖案”理解而言,雷圭元對“圖案”的理解主要基于其留學法國時所產生的思想。雷圭元與陳之佛同是在“實業救國”“美育救國”“科學救國”的大背景下出國主修圖案學。他曾提出:“圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面,關于形式、色彩、結構的預先設計。在工藝材料、用途、經濟、生產等條件制約下,制成圖像,裝飾紋樣等方案的統稱,圖案設計工作就是促進近代分工合作成功之妙道。”這段關于圖案的理解,除揭示了圖案設計需要預先設計的三要素外,著重指出了圖案設計主要體現在工藝材料與社會分工的應用上。因此,雷圭元認為圖案的本質來自于創造生活的藝術化,更強調圖案美與人們的日常生活息息相關,圖案設計代表著“千千萬萬勞動人民的心靈之美”。由此我們了解雷圭元對圖案的理解偏向實用性之外,依舊堅持圖案美的原則。

  雷圭元成名之作《新圖案學》的核心思想是倡導人們如何美化人生,分工合作,使設計專門化。他認為:“近代藝術,已不是一種表面的裝飾品,而具有最高尚職能。這個職能落到了‘圖案’這一門藝術科學的身上,因為圖案是具備了時間與空間兩種藝術內在與外在的條件。”此學說將圖案學與科學處理緊密聯系起來,將裝飾藝術從圖案中分離。繼而他明確表示“圖案學科”是一門綜合性科學,需要技術與藝術、思想與美學、生理與心理等全方位的結合,“只有各適其適,才能安定其位”。這樣,圖案學在雷圭元的理解下就更加趨向一種技術與材料功能相結合的藝術設計形態,從而實現改善人類的生活方式,構建出一種愉悅、理想、進取的生活狀態。

  龐熏琹的“圖案”思想

  雷圭元與陳之佛對圖案的詮釋雖有差異,但這并不表明他們之間的絕對對立,而只是顯現出兩者對圖案理解的不同側重及對待圖案社會價值與作用的差別認識。龐熏琹于1925年留學法國,主攻裝飾藝術。作為我國工藝美術發展奠基人之一,龐熏琹1956年創辦了中央工藝美術學院,其對圖案的理解較前兩者顯得格外柔和。他將圖案工作看成“就是設計一切器物的造型和一切器物的裝飾”。龐熏琹的理解闡明了圖案的范圍包含一切器物,又隱含了一種對裝飾的理解,即把圖案看成覆蓋在器物之上的“美的藝術”。他學成歸國后,深感國內藝術教育的落后,于1930年創立了中國第一個現代繪畫團體“決瀾社”,試圖以歐洲工藝美術運動的方式來推動中國美術領域的轉型與改革。他主張打破傳統繪畫的規條,崇尚利用各種自由的線條、色彩具有裝飾感地全然地表現出自我。他的這種主張對我國圖案學產生了極為重要的影響。

  20世紀50年代,新中國將“圖案科”統一改為“工藝美術”后,龐熏琹提出以科學的角度積極認識工藝美術的特點,工藝美術的創作工作需要與科學技術相結合。如他在《論工藝美術》中提及,“工藝美術并不是一個專有名詞,它同‘文學’‘音樂’‘戲劇’‘繪畫’等名詞一樣,包括的內容很廣,有實用美術、手工藝、民間工藝、民族工藝、現代工藝美術設計、商業美術、書籍裝幀等等。例如實用美術,它與人民生活中的衣、食、住、行、用各方面都有關系。手工藝同樣包括了很多內容”。這段話無疑體現龐熏琹所說的“工藝美術”直指圖案設計,也就是如今的現代設計,并把其內涵推廣到生活的方方面面,將民間手藝也看成圖案設計的內容之一。

  從陳之佛強調圖案的形式美到雷圭元強調圖案的材料功能,再到龐熏琹強調圖案的裝飾效果,他們共同推進了中國現代圖案設計事業的蓬勃發展。人們對圖案的理解從承擔起現代設計學一切任務的角色,慢慢轉變成一種設計學中的專業設置。因著這種理解的變化,圖案學作為一門獨立學科于1953年更名為“工藝美術”,至1996年更名為“設計學”。這是對圖案的一種“正名”。正如張道一教授所言,“在20世紀20年代至40年代,經過老一輩圖案家的開創和苦心經營,使圖案學構建了一個較為完整的理論體系和實踐措施,至今沒有任何理論和方法能夠超過它。它是工藝美術——設計藝術的基礎,特別是從藝術思維、構想、創意到具體方法、表現形式,建立起一個系統的框架”。整個系統框架適應了當代中國設計學發展的需要,尤其開辟出對中國傳統藝術文化資源進行合理使用與開發的道路。因此,張道一在1980年發表《圖案與圖案教學》一文,重新界定了圖案內涵。他認為,圖案的內涵是運用藝術的手段,在物品制造和環境布置之前所做的設計和意匠。圖案的外延是指基礎的圖案,也指工藝的圖案。圖案的裝飾既可以是幾何形的圖案,也可以是自然形的圖案。

  圖案不僅限于平面,也可以是立體的,它圍繞于我們生活的方方面面,貫穿著我們人生的始終,引導著我們的審美追求。“圖案”與“工藝美術”“設計藝術”具有同等意義。通過解讀陳之佛、雷圭元、龐熏琹三人對近代“圖案”內涵與外延的理解,我們希望能從中關注到圖案的真實內核——追溯中國現代設計學之興起,借以修正當代大眾的偏頗見解,重新構建起對“圖案”的界定。我們觀察三位學者思想中變與不變之間的精微區別,目的是融合其思想運用于設計創作,并進而深入思考實用性與審美性、民族性與地域性、文化性與精神性、傳統性與現代性之間的聯系與區別。

  (作者單位:澳門科技大學美術學院;上海大學管理學院)

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姓名:孫菱 陳蓉娟 工作單位:

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